November 8 - December 19, 2014
“The Surrealist Bungalow”
Jonathan Griffin
„Niemand mit einem klaren Kopf hätte es auch nur erwogen den Versuch zu unternehmen, in der kalifornischen Umgebung eine Surrealistengalerie zu eröffnen, was wir am Ende eines whiskydurchtränkten Abends zu tun beschlossen,” schreibt der Künstler und Sammler William N. Copley. „Im weißen Dunst des folgenden Morgens waren wir beide zu stolz, um den Gedanken fallenzulassen. ” 1
Glücklicherweise haben sie den Gedanken nicht fallen gelassen. Die von Copley und seinem Schwager in Beverly Hills gegründeten Copley Galleries hatten zwischen den Jahren 1948 und 1949 ein nur sechsmonatiges Bestehen. Und obwohl das Unternehmen vielleicht ein Reinfall war, bildet die Galerie doch den ungeplanten Grundstock einer der bedeutendsten Sammlungen surrealistischer Kunst in den Vereinigten Staaten. Copley sollte Jahre später als Erster in den Besitz von Marcel Duchamps Meisterwerk Étant Donnés (1946–66) gelangen und gegen Ende seines Lebens schließlich auch als versierter und eigenwilliger Künstler anerkannt werden.
Der Adoptivsohn der Zeitungskönigin Ira C. Copley war gerade 28 Jahre alt, als sein Leben durch die Erlebnisse beim Kriegseinsatz in Europa 1947 erschüttert wurde. Er kehrte ohne jegliche Gewissheit über seine Zukunft nach Kalifornien zurück, wobei weder der fantastische Reichtum seiner Familie, noch sein planloses Studium an den beiden Universitäten Philip Andover und Yale zu seinem Selbstbewusstsein beigetragen haben dürften. Vielleicht im Bemühen um häusliche Normalität heiratete Copley im Jahr 1945 Marjorie Doris Wead. In den ersten drei Jahren ihrer Ehe zeugten sie einen Sohn, William, und eine Tochter, Claire. 2 Nach bereits sechs Jahren ließen sie sich wieder scheiden. Der exzentrische Ehemann von Marjorie’s Schwester, John Ployardt, führte Copley in einen Lebensstil ein, mit dem dieser bis dahin nie in Berührung gekommen war. Ployardt arbeitete zu dieser Zeit als Storyboard Zeichner für Walt Disney und andere Animationsstudios sowie als Synchronsprecher für Zeichentrickfilme. Von seinen Kollegen unterschied sich Ployardt durch seine Begeisterung für Surrealistische Kunst, die er während seiner Zusammenarbeit mit Igor Stravinsky an dem Film Fantasia in den 1930er Jahren entwickelt hatte. Zu seiner Freude teilte sein Schwager diesen Enthusiasmus. „Surrealismus,“ schreibt Copley, “machte alles verständlich: meine familiäre Herkunft, den Krieg und warum ich bei der Yale Prom ohne Schuhe erschienen war. Er schien mir eine Sache, mit der ich erfolgreich sein könnte.”3 In Los Angeles gab es zu jener Zeit nur geringes Interesse an Surrealistischer Kunst und nur wenig Gelegenheit diese auszustellen oder anzusehen. Und obwohl Sammler wie Walter und Louise Arensberg im Begriff waren bedeutende Sammlungen Moderner Kunst zusammen zu stellen, weigerten sich die wenigen Museen, die es damals in Los Angeles gab, diese auszustellen. In Copleys Worten war das Los Angeles County Museum “eine Art Mausoleum (…), das einige Fehlkäufe von William Randolph Hearst sowie ein paar ausgestopfte Tiere beherbergte.” 4 Weiter östlich trat das eben gegründete private Pasadena Art Institute 1953 sein Erbe der umfangreichen Sammlung Galka E. Scheyer an und änderte seinen Namen erst ein weiteres Jahr später zu Pasadena Art Museum. Die meisten kommerziellen Galeristen hatten ihren Firmensitz entweder in den Lobbies großer Hotels – bemerkenswert vor allem Dalzell Hatfield im Ambassador Hotel, die Cowie Galerie im Biltmore Hotel, sowie die Francis Taylor Galerie imBeverly Hills Hotel – oder hatten, wie es etwa bei Felix Landaus Fraymart Galerie der Fall war, ein Vorleben als Rahmenbauer. 5 Das Programm dieser Galerien bildeten vornehmlich Künstler aus Kalifornien, die, so Copley, “Abstrakte Kunst gerade erst für sich entdeckt hatten.” 6 Es ergab sich aber, dass zur gleichen Zeit eine Gruppe ausgesuchter Philanthropen, darunter auch die Arensbergs und der Schauspieler Vincent Price, eine nicht-kommerzielle Galerie auf dem Rodeo Drive eröffneten. Im Februar 1948 eröffnete außerdem das Modern Institute of Art “mit dem Ziel, das Gegenstück des New Yorker Museum of Modern Art an der Westküste zu werden”, 7 mit einer Ausstellung, die Arbeiten von Marc Chagall, Joan Miró, Henri Matisse, und Marcel Duchamp umfasste – Avantgarde-Künstler von einem Format, das in Südkalifornien selten zu sehen war. Copley und Ployardt jedoch erschienen diese Künstler in den späten 1940ern als nicht mehr zeitgemäß.
Um Künstler für das Programm ihrer Galerie zu gewinnen, wählte das Duo als erste Anlaufstelle das nächstgelegene Atelier eines Surrealistischen Künstlers. Man Ray, der seit 1940 in Kalifornien lebte, war enttäuscht darüber seinen gehobenen Künstlerstatus, den er in Europa innehatte, in Kalifornien nicht halten zu können. Er wurde, wenn überhaupt, als Fotograf anerkannt, wobei der erhoffte Zugang zur Filmindustrie ihm verwehrt blieb. Man Ray war mit Stravinsky befreundet und hatte Ployardt bereits Jahre zuvor kennen gelernt. Als Copley und Ployardt eines Tages gegen elf Uhr vormittags an die Tür von Man Rays Atelier klopften, schickte dieser sie mit der Anweisung fort, sie sollten zu einer zivilisierteren Stunde wieder kommen. Beim zweiten Versuch bat er sie herein. Man Rays Erinnerung an Copley beschreibt einen typischen College Absolventen: „unsicher in manchen Dingen, aber ohne das gewöhnliche Gebaren von jemandem, der auf eine hohe Stellung in der Welt aus ist.“8 Copley seinerseits gewann den Eindruck, dass Man Ray “widerwillig erfreut (war) uns zu sehen. Ich denke heute, er war berührt von unserer Naivität, unserem Wahnsinn und der ihm erwiesenen Ehrerbietung.“ 9 Man Ray willigte auf eine Ausstellung unter folgenden Bedingungen ein: Copley und Ployardt mussten den Verkauf von mindestens 15 Prozent seiner Arbeiten garantieren, und ihm selbst sollte die Auswahl und Hängung seiner Werke überlassen sein. Copley und Ployardt stimmten zu, und die drei freundeten sich an. 10 Wichtiger noch für die angehenden Galeristen war vielleicht, dass Man Ray ihnen Marcel Duchamp vorstellte. Im Frühjahr 1948 flogen sie nach New York um diesen zu treffen. Die Begegnung mit Marcel Duchamp verlief weniger geradlinig als die mit Man Ray. Man sandte Duchamp einen Brief, den der Künstler seinerseits mit einer Postkarte beantwortete die Anweisung gab, am folgenden Tag in die Lobby des Biltmore Hotels zu kommen. Über diese Begegnung bemerkt Copley: „Anderthalb Stunden später fanden wir im stillen Winkel einer Couch, die für eine ganze Truppe gebaut worden zu sein schien, jemanden, der Pfeife rauchte und der nur Marcel sein konnte. Es musste Duchamp sein, etwas heruntergekommen, aber würdevoll, etwa so, als warte er auf den Bus. Ihn schienen unsere unterwürfigen Entschuldigungen zu amüsieren. »Aber keinesfalls. Ich mag das hier. Ich komme häufig her, um mit der Rolltreppe zu fahren.« Irgendwie erschien es uns vorstellbar, dass er genau das tat.” 11 1948 befand sich Duchamp bekanntermaßen im selbsterklärten Ruhestand von seiner Karriere als Künstler. Es hatte keinen Zweck ihn um eine Ausstellung zu bitten. Duchamp brachte das Duo jedoch in Kontakt mit einigen New Yorker Kunsthändlern, die mit Surrealistischer Kunst handelten. Erwähnenswert ist vor allem Alexander Iolas, in dessen Galerie Copley und Ployardt einem „hageren, ausgemergelten“ Mann begegneten, der spontan eine Reihe von Schachteln aus einer Papiertüte holte. Der Mann hieß Joseph Cornell. Copley: „Wir kauften alle seine Schachteln und luden ihn zum Essen ein. Er sah hungrig aus. Später fragte er, ob er einen Icecream-Soda bekommen könne. Er schien Angst zu haben, wir könnten Nein sagen.” 12 Duchamp schickte Copley und Ployardt außerdem zu den Künstlern Roberto Matts, der einwilligte eine Ausstellung in ihrer Galerie zu machen, und Isau Noguchi, der seinerseits ablehnte. „Er war unfreundlich,” erinnert sich Copley, „und wollte von uns wissen, da wir ja eine surrealistische Galerie unterhielten, welche Garantie er hätte, dass wir nicht eine seiner Skulpturen neben einem alten Schuh ausstellen würden. Da uns die Frage missfiel, gaben wir ihm keine Garantie. Diesmal hatte es einen schlimmen Ausgang.” 13
Zurück in Los Angeles, waren Copley und Ployardt selbst überrascht vom Erfolg ihrer Reise. Ployardt kündigte seinen Job bei Disney, Copley verkaufte sein Haus um die Miete für einen Bungalow auf dem North Canon Drive in Beverly Hills aufzubringen. Für 250 Dollar kauften sie ein Messingschild, auf dem Copley Galleries zu lesen stand. (Da es sich um Copleys Kapital handelte – oder vielmehr um das des 1947 verstorbenen Copley Senior- sollte auch der Name Copley an der Tür stehen.) Anschließend kauften sie einen Kapuzineraffen als Haustier – vornehmlich, so scheint es, weil sie so die wohl einzige Galerie der Welt mit einem Affen wären.
Ihre letzte Pilgerfahrt führte nach Sedona im Bundesstaat Arizona, wo ein weiterer europäischer Exilant, Max Ernst, gemeinsam mit seiner amerikanischen Frau, Dorothea Tanning, in „eine(r) Landschaft, die Max schon gemalt hatte, bevor er sie je wirklich sehen sollte,” 14 lebte. Obwohl das Telegramm, in dem Duchamp Copley und Ployardt bei Max Ernst ankündigte, nur verstümmelt ankam und Tanning am selben Morgen von einem kurzen Aufenthalt im Krankenhaus zurückkehrte, nahm das Paar die jungen Besucher ausgesprochen gastfreundlich auf, und Ernst willigte sofort ein seine Arbeiten in ihrer Galerie auszustellen. (Auch Tanning war einverstanden, obwohl dann letztlich aus unbekannten Gründen keine Zeit mehr für ihre Ausstellung blieb.) Im September 1948 eröffneten die Copley Galleries mit einer Ausstellung von über 30 Gemälden des Malers René Magritte, die sie allesamt von Iola erhalten hatten. Obwohl die Galerie ihre häusliche Einrichtung beibehielt – Kamine, polierte Holzböden, Nischen und gusseiserne Raumteiler – wirkten ihre Räume doch hell und elegant. In einem Brief an Walter Arensberg erklärten Copley und Ployardt: „Wir beabsichtigen Kunst als einen dynamischen Lifestyle und nicht als Wohnzimmerkunst zu präsentieren.“15 Sie veröffentlichten zu jeder Ausstellung einen begleitenden Katalog und verschickten außerdem aufwändig produzierte Einladungskarten. Françoise Stravinsky, die Stieftochter des Komponisten, wurde als Sekretärin eingestellt. “Sie tippte zwar nicht allzu gut, aber davor bewahrten wir sie auch,” meinte Copley. „Wir pflegten sie auf Botengänge zu schicken und ich tippte die Briefe dann fertig. Ich tippte auch nicht sehr gut. Aber wir bewunderten sie, und es war ein großartiger Name, mit dem wir auftrumpfen konnten.” 16 Auf der Vernissage kletterte der Affe den Gästen auf die Schulter, während diese die angebotenen Drinks hinunter stürzten. Am nächsten Tag wurden Copley und Ployardt, schwer verkatert, angesichts der ausgebliebenen Verkäufe langsam nervös, als plötzlich der Sammler Stanley Barbie durch die Tür wankte. Nach einigen weiteren Drinks konnten sie schließlich zwei von Magrittes Gemälden an den Sammler verkaufen. Es sollte ihr einziger nennenswerter Verkauf bleiben. Copley beschloss die Garantie über 15 Prozent Verkäufe auf alle Ausstellungen zu übertragen. Um dieses Versprechen Iola gegenüber einzuhalten, sah Copley sich gezwungen selbst einige Gemälde von Magritte zu kaufen. Eines der damals von Copley erworbenen Gemälde, Der Befreier (1947), hängt heute im Ahmanson Flügel des Los Angeles County Museum. Es folgte die Ausstellung mit Joseph Cornells Schachteln. Copley und Ployardt waren derartig stolz auf ihre Einladungskarten, dass sie die „Wände und Decken beinahe vollständig mit ihren Flugblättern (tapezierten).”17 Für jeweils 50 Dollar von Cornell erworben, sollten die Schachteln nun jeweils zwischen 100 und 200 Dollar kosten. Es kam aber kein Verkauf zu Stande, und die Schachteln wurden nach und nach verschenkt. Irving Blum hat die Ausstellung zwar nicht selbst gesehen, erinnert sich aber : „Als ich Jahre später den Santa Monica Boulevard entlang lief, entdeckte ich im Schaufenster eines Gebrauchtwarenladens eine Renaissance Prinzessin, die, so glaubte ich zu wissen, von Cornell stammte. Ich erstand sie für 50 Dollar und rief Bill (Copley) an, der sich tatsächlich an sie erinnerte. Er war darüber amüsiert, dass der Preis nach 20 Jahren noch der gleiche war.“18
Copley und Ployardt waren verstimmt, als sie Gemälde von Matta für ihre nächste Ausstellung auspackten. „Für unseren rechtgläubigen Geschmack schienen sie uns zu abstrakt”, so Copley. 19 Aber wie es mit einem Großteil der von ihnen ausgestellten Arbeiten der Fall war, erlangten Copley und Ployardt für diese ein tieferes Verständnis im Laufe des Monats, den sie damit in ihrer – bedauernswerter Weise sehr ruhigen – Galerie verbrachten. So erlangten Yves Tanguys „unermessliche, nächtliche Landschaften, bevölkert von knochenartigen Gegenständen, die meilenlange Schatten warfen,” sogar Zugang zu ihren nächtlichen Träumen. 20
„Am Schluss der Matta-Ausstellung entschied der Affe, dass er mit uns fertig sei. Ich sah nur noch, dass er wie der Blitz den Canon Drive hinunterraste und beim Kreuzen des Wilshire Boulevards eine rote Ampel missachtete, was beinahe einen Unfall verursacht hätte und mehrere Leute dazu brachte, dem Trinken abzuschwören. Direkt an der Ecke war ein Kino, und er entschwand unter dem Drehkreuz am Eingang unserem Blickfeld”, schreibt Copley. Glücklicherweise nahm der Eigentümer einer nah gelegenen Tankstelle sich des Affen an, der daraufhin durch einen Nymphensittich ersetzt wurde. „Der Vogel war niedlich und zahm, und Vogelmist war leichter wegzumachen als Affenkot” 21 Ein Muster begann sich abzuzeichnen: die Copley Galleries konnten, mit oder ohne Kapuzineraffe und trotz wilder Eröffnungsfeiern mit ihren glamourösen Gästen und gelegentlichen Hollywood Stars, keine Verkäufe erzielen. Den wenigen Sammlern der Stadt, die damals schon Moderne Kunst sammelten, mangelte es noch an der nötigen Initiative, um in derartig fordernde und provokative Kunst zu investieren, obwohl deren Produzenten in Europa alle und manche sogar in New York berühmt waren. Vielleicht mangelte es den Sammlern aber auch einfach an Vertrauen zu dieser neu eröffneten Galerie, die von zwei unbekannten jungen Männern betrieben wurde, deren einzige Referenz ein Affe war. Endlich kam Man Ray an die Reihe. In der Zwischenzeit hatten Copley und Ployardt einiges von dem Künstler gesehen, was, wie Copley selbst gestehen muss, aus professioneller Sicht seine Vor- und Nachteile hatte. „Künstlern geht es wie Schwiegermüttern, sie werden mehr geschätzt, wenn eine gewisse geografische Distanz eingehalten wird.“ 22 Man Ray machte von seiner vertraglich geregelten Freiheit Gebrauch und behielt es bis zum Schluss für sich, ob er überhaupt Fotografien ausstellen würde, was einmal mehr belegt, wie sehr er sich seines Rufes als Fotograf zu entledigen gedachte. Schließlich stellte er dann aus kommerziellen Gründen Fotografien aus, veröffentlichte aber zugleich den Text Photography Is Not Art im begleitenden Ausstellungskatalog. Er betitelte seine Ausstellung sarkastisch To Be Continued Unnoticed. Diese umfasste Gemälde ab 1914, sowie Fotografien, Rayogramme, mit Airbrush auf Karton aufgebrachte Poster und seine berühmte Skulptur Cadeau (Geschenk) (1921), ein mit Nägeln bespicktes Bügeleisen. Die Ausstellung wurde dominiert von dem großformatigen Gemälde Observatory Time, the Lovers (1936) das die Lippen seines ehemaligen Liebhabers Lee Miller schwebend über dem Pariser Observatorium darstellt. 23 Für die Eröffnung wurde die Veranda des Bungalows in ein französisches Café umgestaltet. Es wurden Rotwein und französische Zwiebelsuppe von Francoise Stravinsky serviert, und der Künstler fertigte ein Schild mit der Aufschrift Café Man Ray an. Wie gewohnt, kam es zu keinerlei Verkäufen, außer den 15 Prozent, die Copley selbst für seine rasch wachsende Sammlung erwarb. Als Beverly Hills sich zum Zeitpunkt von Max Ernsts Eröffnung mit Schnee bedeckt sah, schien es, als würde das Leben einen Moment lang (Surrealistische) Kunst nachahmen. 24 Die Ausstellung, behauptet Copley, sei die erste Retrospektive von Max Ernsts Kunst überhaupt gewesen. Es ist schwer vorstellbar, wie die etwa 300 Arbeiten, alle geliehen von Sammlern und Händlern wie Julien Levy, Alexander Iolas, Pierre Matisse, Walter Arensberg, und Roland Penrose, in dem Bungalow Platz gefunden haben sollen. Überraschend sandte sogar das Museum of Modern Art seine Ernsts nach Beverly Hills.
Obwohl alle ihre Ausstellungen auf mehr oder weniger vollkommenes Desinteresse bei der Lokalbevölkerung stießen, war die Verständnislosigkeit gegenüber der großartigen Max Ernst Ausstellung für Copley und Ployardt aufgrund des immensen Aufwandes, den sie in diese Ausstellung investiert hatten, besonders schwer zu ertragen. Der einzige Interessent war eine Bande von Zehnjährigen, die regelmäßig kam, um die Gemälde zu betrachten und sie „schauten ruhig, ernsthaft und restlos beeindruckt von der Vorstellungskraft Max Ernsts. Es war wie eine Miniaturversion des Erfolges, von dem wir geträumt hatten.“ 25 Später erfuhr Copley, dass sich unter den jungen Besuchern auch der sechzehnjährige Walter Hopps befand, der mit Ed Kienholz keine zehn Jahre später die Ferus Galerie gründen sollte. Der Buchhalter der Copley Galleries soll der„unglücklichste Buchhalter an der gesamten Westküste“ gewesen sein; im Frühjahr 1949 lag es auf der Hand, dass die Galerie nicht zu halten war – sie wurde geschlossen. 26 Das Modern Institute of Art war gebeutelt von ähnlichen finanziellen Sorgen und schloss im selben Frühjahr.
Für Copley, Ployardt und Man Ray war es eine aufregende Zeit voller Möglichkeiten gewesen. Ployardt nahm widerwillig seine Arbeit bei Disney wieder auf. Copley war ebenfalls unerfreut darüber seine häusliche Existenz wieder aufnehmen zu müssen; bereits 1950 lebte er dann mit seiner Freundin Gloria de Herrera in einer umgebauten Feuerwache. Er verbrachte jetzt mehr Zeit mit seiner Malerei und nahm, vielleicht inspiriert von Duchamp, an Schachtournieren teil. 1951 segelten Copley, Herrera, Man und Juliet Ray von New York nach Paris. Duchamp winkte ihnen zum Abschied. Obwohl es Copley später vorzog, als eigenständiger Maler anerkannt zu werden, sammelte er weiterhin Surrealistische Kunst. Seine Sammlung wuchs stetig; sie wurde bereichert um Magrittes berühmtes Werk The Treachery of Images (This Is Not a Pipe) (1929) und Richard Hamiltons $he (1958–61), so wie um die Werke, die er in seiner eigenen Galerie erstanden hatte: Ernsts Dejeuner sur l’Herbe (1944) und Surrealisme et le peinture (1942), Cornells Soap Bubble Set(1948) und Man Rays Observatory Time, the Lovers. Als Duchamp 1966 bekannt gab, in den vorangegangenen zwanzig Jahren an der Installation Étant donnés gearbeitet zu haben, wandte er sich auf der Suche nach einem Käufer an Copley. Der Verkauf fand unter der Bedingung statt, dass Copley die Arbeit nach Duchamps Tode dem Philadelphia Museum of Art stiften sollte. Étant donnés befand sich nur zwei Jahre in Copleys Besitz, als dieser seinen Teil der Abmachung erfüllen musste. Als Copley 1979 seine dritte komplizierte Scheidung durchmachte und feststellen musste, dass er den Großteil seines Erbes verprasst hatte, entschloss er sich seine Sammlung bei Sotheby’s zu verkaufen. Man Rays Observatory Time, the Lovers wurde für eine viertel Millionen Dollar – das dreifache seines bisherigen Auktionsrekordes – an den griechischen Reedereibesitzer Stavros Niarchos verkauft, in dessen Besitz es sich bis heute befindet.
Trotz Copleys Hingabe an den Surrealismus und seiner freundschaftlichen Beziehungen zu den Surrealistischen Künstlern ließ sich Copleys Werk nie exakt in diese Kategorie einordnen. Seine Darstellungen gut gekleideter Männer mit den kurvenreichen Femme Fatales, nach denen die Männer lüsteten, mögen zwar von Magrittes Tableuxs inspiriert sein, aber Copleys cartoon-artiger, dekorativer Stil geht der Arbeit von Pop Art Künstlern wie John Wesley und Tom Wesselmann voraus. Copley setzte seine Malerei bis zum Ende seines Lebens fort. Er starb 1996 im Alter von 77 Jahren in seinem Haus auf den Florida Keys. Seine Bilder unterschrieb er stets mit CPLY – vielleicht in dem Bemühen seine Rolle als Künstler von der des Sammlers getrennt zu halten. 27 Man Ray sagte einmal über Copleys Arbeit „Sie stimmt mit meinem Grundsatz überein, dass Kunst das Streben nach Unabhängigkeit und Genuss ist.“ 28
Vielleicht erinnert man sich heute kaum noch an die Copley Galleries , aber das waghalsige Experiment zweier wohlhabender, junger Männer, die sich kaum darüber im Klaren waren, was sie taten – außer darüber, dass sie Freiheit und Vergnügen suchten – nimmt auch nach Jahrzehnten noch Einfluss. Surrealismus hatte wohl eine größere Wirkung auf die Kunst des Los Angeles des 20. Jahrhunderts, als irgendeine andere historische Bewegung. Es lässt sich natürlich kaum behaupten, dass dieser Einfluss seinen Ausgang 1948 in Beverly Hills nahm. Heute findet man unter der Adresse 257 North Canon Drive nur noch einen Parkplatz. Mit Ausnahme von zwei Arbeiten Magrittes – The Liberator und The Treachery of Images (This Is Not a Pipe) , die auf Umwegen ins Los Angeles County Museum gelangten, befindet sich heute kaum etwas aus Copleys Sammlung in Los Angeles. Copley erinnert sich daran, wie Man Ray einmal sagte, „wucherte in Hollywood mehr Surrealismus, als sämtliche ernsthaften Surrealisten in ihrem Lebenswerk je erfinden konnten.” 29 Für ein Unternehmen wie die Copley Galleries aber gab es in der Stadt wohl keinen Platz.
Anmerkungen
1. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,” William N. Copley: X-Rated, (Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.12
2. Der Künstler Billy Copley lebt und arbeitet in New York. Claire Copley führte von 1973 bis 1977 eine Galerie in der La Cienega Avenue in Los Angeles. Bemerkenswert war vor allem ihre Begeisterung für Konzeptkünstler wie Bas Jan Ader, Daniel Buren, David Lamelas und Allen Ruppersberg. Die Galerie beherbergte außerdem Michael Ashers Installation aus dem Jahr 1974, für die Asher die Wand zwischen Büro und Ausstellungsraum entfernt hatte.
3. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.9-10
4. Ibid, S.67.
5. Rebecca Peabody, Andrew Perchuk, Glenn Phillips, and Rani Singh (eds.), Pacific Standard Time: Los Angeles Art 1945–1980 (Los Angeles: The Getty Research Institute and J. Paul Getty Museum, 2011), S.16, 68.
6. William Nelson Copley, oral history interview conducted by the Archives of American Art, Smithsonian Institution, Januar 30, 1968.
7. Rebecca Peabody et al., Pacific Standard Time, S.13.
8. Man Ray, Self-Portrait (Boston: Little, Brown, 1963), S.354.
9. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.12
10. Als Copley seine zweite Frau, Noma Rathner, heiratete, war Man Ray Trauzeuge und Schöpfer der Hochzeitstorte: eine Torte mit überaus dicker Glasur. Neil Baldwin, Man Ray (New York: C.N. Potter, 1988), S.260, 298.
11. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.28
12. Ibid, p.30.
13. Ibid, p.33.
14. Ibid, S.55.
15. Götz Adriani and Judith Irrgang (eds.), Copley (Heidelberg and Berlin: Stiftung Frieder Burda, 2012), S.174.
16. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.44
17. Ibid, S50.
18. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.46
19. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.51
20. Ibid, S.51.
21. Ibid, p.58.
22. Ibid, S.60.
23. Das Bild wurde in Paris fertig gestellt, bevor Man Ray nach Los Angeles auswanderte. Es wurde von Mary Reynolds aus dem besetzten Frankreich gerettet, indem sie es im Sommer 1942 zusammenrollte und zu Fuß über die Pyrenäen schmuggelte. Neil Baldwin, Man Ray, S. 262.
24. Am 10. Januar 1949 wurde der größte Schneesturm seit Beginn der Wetteraufzeichnungen registriert. Nathan Masters, „CityDig: A Snowstorm in Los Angeles? It’s Happened,“ Los Angeles Magazine (December 18, 2012).
25. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.69
26. Ibid, S.82. Im Postskriptum eines Briefes an seinen Freund Henri-Pierre Roché schreibt Duchamp: “Copley in Kalif getroffen.. Er hat den Laden dicht gemacht, nachdem sie binnen eines Jahres 70.000 Dollar verausgabt hatten.” Francis M. Naumann und Hector Obalk (eds.), Affectt Marcel: The selected Correspondence of Marcel Duchamp, trans. Jill Taylors (London: Thames & Hudson, 2000), S.274.
27. Jede noch so unerwartete Anerkennung wurde zunichte gemacht von Copleys Gemälden wie der Serie risqué X-Rated(1972–74), in der Paare dargestellt sind, die auf wild gemusterter Bettwäsche herumtollen. Zuerst im Huntington Hartford Museum in New York ausgestellt, erfahren diese Arbeiten erst seit kurzem die kommerzielle und kritische Aufmerksamkeit, die sie verdienen.
28. Man Ray, Self-Portrait, S.345.
29. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.30
Eine erste Version dieses Essays wurde veröffentlicht von East of Borneo im Januar 2014. East of Borneo ist ein Online-Magazin mit Fokus auf zeitgenössische Kunst und deren Geschichte aus der Perspektive von Los Angeles. East of Borneo hat seinen Firmensitz in der Schule CalArts in Valencia.
“The Surrealist Bungalow”
Jonathan Griffin
“No one in their right mind would have considered trying to open a Surrealist gallery in the California environment, which, of course, is what we decided to do late one whiskied evening,” wrote the artist and collector William N. Copley. “In the white haze of the morning after, we were both too proud to perish the thought.” 1 It is fortunate for us that they didn’t. The Copley Galleries, founded by Copley and his brother-in-law, operated in Beverly Hills for just six months in 1948 and 1949. It may have been a spectacular failure, but it was also the inadvertent seed of one of the most important collections of Surrealist art in the United States. Years later, Copley would be the first owner of Marcel Duchamp’s masterwork Étant donnés (1946–66). He would also become recognized late in life as an accomplished and profoundly idiosyncratic painter. In 1947, Copley, adopted son of newspaper tycoon Ira C. Copley, was 28 years old. As with many young men, his world was shattered by his wartime experiences of combat in Europe, and he returned to California divested of any convictions about the direction his future should take. It probably didn’t help that his family was fantastically wealthy, nor that he had been an aimless student while at school at Phillips Andover and Yale. In a bid, perhaps, for domestic normalcy, Copley had found himself a wife, Marjorie Doris Wead, whom he married in 1945. Within three years they had a son, William, and a daughter, Claire. 2 Within six, they were divorced. It was Marjorie’s sister’s eccentric husband, John Ployardt, who introduced Copley to a way of life that he had hitherto not even considered. Ployardt was a storyboard artist for Disney and other animation studios, and a voice-over artist for cartoons. But it was his interest in Surrealist art, fostered while working with Igor Stravinsky on Fantasia in the late 1930s, that set him apart from his colleagues. He was happy to discover, in his new brother-in-law, someone who shared his enthusiasm. “Surrealism,” wrote Copley, “made everything understandable: my genteel family, the war, and why I attended the Yale Prom without my shoes. It looked like something I might succeed at.” 3
At this time in Los Angeles, there was scant interest in Surrealist art and little opportunity to exhibit or view it. Although local collectors such as Walter and Louise Arensberg were amassing important collections of advanced modern art, the few museums that existed in Los Angeles were reluctant to show it. The Los Angeles County Museum was, in Copley’s words, “a mausoleum of a structure […] which harbored some misacquisitions of William Randolph Hearst and a few stuffed animals.” 4 Further east, the fledgling, privately run Pasadena Art Institute had yet to receive its bequest, in 1953, of Galka E. Scheyer’s spectacular collection or to change its name a year later to the Pasadena Art Museum. Most commercial galleries either existed in the lobbies of big hotels—notably, Dalzell Hatfield in the Ambassador Hotel, Cowie Gallery in the Biltmore, and Francis Taylor Gallery in the Beverly Hills Hotel—or, as with Felix Landau’s Fraymart Gallery on Melrose, grew out of framing shops. 5 They mainly showed the work of California artists, who, according to Copley, “had just discovered abstract art.” 6 It just so happened, however, that at around the time that the “whiskied” Copley and Ployardt were planning their Surrealist gallery, an association of assorted philanthropists that included the Arensbergs and the actor Vincent Price was inaugurating a nonprofit gallery on Rodeo Drive. The Modern Institute of Art opened in February 1948 “with the goal of becoming the West Coast equivalent of New York’s Museum of Modern Art.” 7 Its first exhibition included works by Marc Chagall, Joan Miró, Henri Matisse, and Marcel Duchamp—avant-garde artists of a stature rarely seen in Southern California but who, in the late 1940s, no longer seemed contemporary to Copley and Ployardt. The duo’s first stop in recruiting artists was the studio of the Surrealist closest to home. Man Ray, who had lived in Los Angeles since 1940, was disappointed that he had failed to carry his elevated status with him from Europe to California. He was recognized, if at all, as a photographer and had failed to make the inroads he had hoped to in the film industry. Man Ray was a friend of Stravinsky, and Ployardt had met him years earlier. When Copley and Ployardt knocked on his studio door, one day around 11 a.m., he sent them away and told them to return at a more civilized hour. When they returned a second time, he let them in. Man Ray’s recollection of Copley was of a typical college graduate: “inarticulate in certain respects but without the usual expression of one determined to make a respected position for himself in the world.” 8 For his part, Copley thought that “he seemed grudgingly glad to see us. I think he was touched by our youth and lunacy and our homage.” 9
Man Ray agreed to an exhibition on the following terms: that Copley and Ployardt could guarantee the sale of at least 15 percent of the work and that he would have complete autonomy over its selection and hanging. A deal was struck, and the three became close friends. 10 Perhaps even more valuable to the fledgling gallerists, however, was Man Ray’s introduction of the pair to Marcel Duchamp. In the spring of 1948, they flew to New York to meet him. Meeting Duchamp was much less straightforward than meeting Man Ray. A letter was sent, and the artist replied by postcard, with instructions to come to the lobby of the Biltmore Hotel at noon the next day. Wrote Copley: “We found what had to be Marcel smoking a pipe in the recesses of a couch built for a lot of people. Only he could be Duchamp, a little shabby but dignified, like maybe he was waiting for a bus. He appeared amused by our groveling apologies. ‘But not at all. I like it here. I often come just to ride the elevators.’ Somehow we could imagine him doing just that.” 11 In 1948, Duchamp was, of course, in self-proclaimed retirement from his career as an artist. There was no point in asking him to exhibit. Instead, Duchamp put them in touch with dealers of Surrealist art across the city, notably Alexander Iolas, in whose gallery Copley and Ployardt inadvertently encountered “a gaunt, cadaverous” man who proceeded to pull a series of boxes from a paper shopping bag. His name was Joseph Cornell. According to Copley, “We bought all his boxes and took him to lunch. He looked hungry. Afterward, he asked if he could have an ice cream soda. He seemed afraid we would say no.” 12 Duchamp also sent the pair to meet the artists Roberto Matta, who agreed to show, and Isamu Noguchi, who did not. “He was unpleasant,” recalled Copley, “and wanted to know, since we made a point of labeling ourselves a Surrealist gallery, what guarantee would he have that we wouldn’t show a sculpture of his next to an old shoe. Since we didn’t like his question, we didn’t offer the guarantee. That one ended badly.” 13 Back in Los Angeles, Copley and Ployardt were flush with the success of their trip. Ployardt quit his job at Disney, and Copley sold his house in order to afford the rent on a bungalow at 257 North Canon Drive in Beverly Hills. They paid $250 for a brass plaque with “Copley Galleries” inscribed on it. (Since the capital came from Copley—or rather Copley Sr., who died in 1947—it was his name on the door.) Then they bought a pet capuchin monkey, principally, it seems, because they would be probably the only gallery in the world with a monkey. Their final pilgrimage was to Sedona, Arizona, where another European exile, Max Ernst, was living with his American wife, Dorothea Tanning, in “a landscape that Max had painted before he ever saw it.” 14 Despite Duchamp’s introductory telegram getting badly garbled and Tanning returning home from a spell in the hospital only that morning, the artist couple were eminently hospitable to their young visitors, and Ernst readily agreed to exhibit his work with them. (Tanning also agreed, although for reasons they did not anticipate, time ran out before her show could take place.)
The Copley Galleries opened its doors in September 1948 with an exhibition of more than 30 paintings by Magritte, all consigned from Iolas. The gallery retained its domestic features fireplaces, polished wood floors, pillars, alcoves, and latticed wooden room dividers—but was elegant and well lit. In a letter to Walter Arensberg, the pair declared, “We intend to present art as a dynamic way of living rather than interior decoration.” 15 They published catalogs for every show and had ambitiously produced invitation cards. They engaged Francoise Stravinsky, daughter-in-law of the composer, as their secretary. “She didn’t type too well, but we kept this from her,” said Copley. “We’d send her on errands, and I’d type the letters over. I didn’t type too well either. But we adored her and it was a great name to bandy about.” 16
At the opening for the show, the monkey leapt on shoulders and guests worked their way through the free drinks with gusto. The next day, with no sales, the hungover Copley and Ployardt were getting nervous until a collector called Stanley Barbie lurched drunkenly through their door. After many more drinks, they sold him two Magritte paintings. It was to be the only successful sale that they would make. Copley had decided to apply Man Ray’s condition of 15 percent guaranteed sales to every show at the Copley Galleries. In order to fulfill this promise to Iolas, he was forced to buy a number of Magritte paintings himself. Magritte’s painting The Liberator (1947) currently hangs in Los Angeles County Museum of Art’s Ahmanson building, acquired by Copley from his first exhibition in Beverly Hills. Next came the show of boxes by Cornell. Copley and Ployardt were so pleased with the announcement flyers they had designed that they “all but papered the walls and ceiling” with them. 17 Originally purchased from Cornell for $50 each, the boxes were priced between $100 and $200. None sold, and many were subsequently given away as gifts. Irving Blum did not see the original show but later recalled, “While walking down Santa Monica Boulevard, years later, I passed a thrift store and noticed on a high shelf a Renaissance Princess made, I believed, by Joseph Cornell. I bought it for $50. I called Bill [Copley], and he indeed remembered the work. He was amused that twenty years past his time the price remained the same.” 18
Copley and Ployardt were disconcerted when they uncrated the paintings for their next show, by Matta. “They seemed too much like abstractions for our catholic taste,” wrote Copley. 19 But as with much of the work they showed, their understanding of it was deepened gradually by the month or so they spent with it in their regrettably quiet gallery. The same went for Yves Tanguy’s “vast nightlike landscapes, peopled with boneyard presences casting mile-long shadows,” which invaded the pair’s dreams. 20 “It was at the end of the Matta show that the monkey decided he’d had it with us. All I saw was his streak as he headed down Canon Drive and across Wilshire Boulevard against a red light, causing [a] near accident and people to swear off drinking. There was a movie house right there, and he disappeared from view underneath the turnstile,” wrote Copley. Fortunately, the animal took up with the proprietor of the gas station down the road. They replaced him with a cockatiel. “The bird was sweet and tame, and bird shit was easier to deal with than monkey shit.” 21 A pattern was emerging: The Copley Galleries, with or without its capuchin monkey, enjoyed fantastically raucous openings attended by glamorous guests and the occasional Hollywood celebrity, then failed to clinch any sales. The city’s serious collectors of modern art, of which there were few, simply weren’t yet confident enough to invest in art this unnerving and confrontational, despite the fact that its practitioners were all famous in Europe and some even in New York. Either that, or they lacked confidence in this brand-new gallery run by two irreverent young men with only a pet monkey for credentials. Finally, it was Man Ray’s turn. In the intervening months, Copley and Ployardt had seen a lot of the artist, which, Copley confessed, had its advantages and disadvantages from a professional standpoint. “Artists, like mothers-in-law, are often better appreciated when a certain geographical distance is maintained.” 22 Holding tight to his contractually agreed autonomy, Man Ray did not reveal until the last minute whether he would exhibit any photographs at all, so resistant was he to his prevailing reputation as a photographer. In the end, he did for the sake of commercialism, but he simultaneously published a text in the show’s catalog titled “Photography Is Not Art.” He called his exhibition, sardonically, “To Be Continued Unnoticed.” It included paintings from 1914 onward, photographs, Rayograms, posters done in airbrush on cardboard, and his iconic sculpture Cadeau (Gift) (1921), which consisted of an iron studded with a line of nails. The show was dominated by his large painting Observatory Time, the Lovers (1936), showing his former lover Lee Miller’s lips floating over the Paris Observatory. 23 At the opening, they transformed the bungalow’s front patio into a French café. Francoise Stravinsky served French onion soup and red wine, and the artist made a sign that read “Café Man Ray.” Again, nothing sold except for the 15 percent of works bought by Copley for his rapidly growing collection.
In an instance of life imitating (Surrealist) art, Beverly Hills was blanketed in snow for the opening of Max Ernst’s exhibition. 24 The show, Copley claimed, was the first full retrospective of Ernst’s art ever held. It is hard to imagine how the one-story bungalow could accommodate the 300-odd pieces that were lent by collectors and dealers, including Julien Levy, Alexander Iolas, Pierre Matisse, Walter Arensberg, and Roland Penrose. Even New York’s Museum of Modern Art improbably sent their Ernsts to Beverly Hills. Though all their exhibitions had been received with more or less total indifference by the local public, the lack of appreciation for the great Ernst exhibition was all the harder for Ployardt and Copley to take because of the tremendous amount of effort they had invested. The only people who seemed remotely interested were a gang of ten-year-olds who regularly came to study the paintings and were “quietly, seriously, profoundly mesmerized by the fantasy of Max Ernst. It was a mini version of the success we’d dreamed of.” 25 Copley late learned that amongst the young visitors to his gallery was Walter Hopps, who was sixteen at the time, and who would go on to found the Ferus gallery, with Ed Kienholz, less than a decade later in 1957. The Copley Galleries’ accountant was reportedly “the unhappiest bookkeeper on the West Coast”; by spring of 1949, the evidence of the business’s unviability was indisputable, and the gallery closed. 26 The Modern Institute of Art, similarly plagued by financial troubles, also closed its doors that spring.
To Copley, Ployardt and Man Ray, a brief moment of heady excitement and possibility had come and gone. Ployardt reluctantly returned to work at Disney. Copley’s return to domestic life was unhappy, too; by 1950, he was living in a converted firehouse with his girlfriend, artist Gloria de Herrera. He was devoting more of his time to painting and, inspired perhaps by Duchamp, was also presiding over chess tournaments. In 1951, Copley, Herrera, and Man and Juliet Ray set sail from New York to Paris. Duchamp waved them off. Although as time went by he preferred to be known in his own right as a painter, Copley continued to collect Surrealist art. His collection grew and grew; it came to include Magritte’s famous The Treachery of Images (This Is Not a Pipe) (1929) and Richard Hamilton’s $he (1958–61), as well as works purchased from his own gallery: Ernst’s Dejeuner sur l’Herbe (1944) and Surrealisme et le peinture (1942), Cornell’s large Soap Bubble Set (1948) and Man Ray’s Observatory Time, the Lovers. When, in 1966, Duchamp revealed that he had been working for the last 20 years on the installation he called Étant donnés, it was to Copley that he turned in search of a buyer. It was sold on the condition that Copley donate the work to the Philadelphia Museum of Art upon Duchamp’s death, and it was in his possession for only two years, whereupon Copley kept his side of the agreement. In 1979, going through his third difficult divorce and realizing he had burned through most of his inheritance, he sold the majority of his collection at Sotheby’s. Man Ray’s Observatory Time, the Lovers sold for three quarters of a million dollars – thirteen times his previous auction record – to the Greek shipping magnate Stavros Niarchos, in whose possession it has remained since. Despite Copley’s commitment to Surrealism and his friendship with its artists, his own work did not fit neatly within the category. His paintings of smartly dressed men and the curvaceous femmes fatales whom they lust after may have drawn in part from Magritte’s absurdist tableaux, but his cartoonish, decorative style anticipated the work of artists like John Wesley and Tom Wesselmann, commonly associated with Pop art. Copley painted until the end of his life, when he died in 1996 at the age of 77 at his home in the Florida Keys. He signed his paintings CPLY—perhaps in an effort to distance his persona as an artist from his other life as an important collector. 27 Of his work, Man Ray said, “It conformed to my repeated declaration that art was the pursuit of liberty and of pleasure.” 28
The Copley Galleries may now be little remembered, but this reckless experiment by two wealthy young men who had little idea what they were doing except pursuing liberty and pleasure continues to resonate down the decades. Surrealism arguably came to have a greater influence on the art made in Los Angeles in the latter half of the 20th century than any other historical movement. It is hard to claim, of course, that the influence originated in Beverly Hills in 1948. Today, 257 North Canon Drive is a parking lot. Aside from two works by Magritte—The Liberator and The Treachery of Images (This Is Not a Pipe) —which came to the Los Angeles County Museum of Art via a more circuitous route, little of Copley’s collection ended up back in Los Angeles. As Copley recalled Man Ray once saying, “There was more Surrealism rampant in Hollywood than all the Surrealists could invent in a lifetime.” 29 The city, perhaps, had no need for an establishment like the Copley Galleries.
NOTES
1. William N. Copley, “Portrait of an Artist as a Young Dealer,” William N. Copley: X-Rated, (New York: Paul Kasmin Gallery, 2010), p.68.
2. Billy Copley is an artist living and working in New York. Claire Copley is best known for the gallery she ran from 1973 to 1977 on La Cienega Avenue in Los Angeles. Claire S. Copley Gallery was notable for its championing of Conceptual artists such as Bas Jan Ader, Daniel Buren, David Lamelas, and Allen Ruppersberg, and particularly as the location of Michael Asher’s untitled installation from 1974 in which he removed the wall separating the gallery’s office from the exhibition space.
3. William N. Copley, “Portrait of an Artist as a Young Dealer,” p.67.
4. Ibid, p.67.
5. Rebecca Peabody, Andrew Perchuk, Glenn Phillips, and Rani Singh (eds.), Pacific Standard Time: Los Angeles Art 1945–1980 (Los Angeles: The Getty Research Institute and J. Paul Getty Museum, 2011), p.16, 68.
6. William Nelson Copley, oral history interview conducted by the Archives of American Art, Smithsonian Institution, January 30, 1968.
7. Rebecca Peabody et al., Pacific Standard Time, p.13.
8. Man Ray, Self-Portrait (Boston: Little, Brown, 1963), p.354.
9. William N. Copley, “Portrait of an Artist as a Young Dealer,” p.69.
10. When Copley married his second wife, Noma Rathner, in 1953, Man Ray was his best man and the creator of his wedding cake: a pie tin slathered in frosting. Neil Baldwin, Man Ray (New York: C.N. Potter, 1988), p.260, 298.
11. William N. Copley, “Portrait of an Artist as a Young Dealer,” p.70.
12. Ibid, p.71.
13. Ibid, p.72.
14. Ibid, p.73.
15. Götz Adriani and Judith Irrgang (eds.), Copley (Heidelberg and Berlin: Stiftung Frieder Burda, 2012), p.174.
16. William N. Copley, “Portrait of an Artist as a Young Dealer,” p.68.
17. Ibid, p.75.
18. William N. Copley, William N. Copley: X-Rated, (New York: Paul Kasmin Gallery, 2010), p.19.
19. William N. Copley, “Portrait of an Artist as a Young Dealer,” p.76.
20. Ibid, p.77.
21. Ibid, p.79.
22. Ibid, p.79.
23. The painting was completed in Paris before Man Ray moved to Los Angeles. It was rescued from Nazi-occupied France by Mary Reynolds, who rolled it up and smuggled it over the Pyrenees on foot in the summer of 1942. Neil Baldwin, Man Ray, p. 262.
24. January 10, 1949, saw the biggest snowstorm in LA on record. For more, see Nathan Masters, „CityDig: A Snowstorm in Los Angeles? It’s Happened,“ Los Angeles Magazine (December 18, 2012).
25. William N. Copley, “Portrait of an Artist as a Young Dealer,” p.82.
26. Ibid, p.82. In the postscript of a letter from Marcel Duchamp to his friend Henri-Pierre Roché, the artist wrote: “Saw Copley in Calif. He shut up shop after spending 70,000 dollars in a year.” Francis M. Naumann and Hector Obalk (eds.), Affectt Marcel: The selected Correspondence of Marcel Duchamp, trans. Jill Taylors (London: Thames & Hudson, 2000), p.274.
27. Any inadvertently acquired respectability was tempered by Copley in paintings such as his risqué X-Rated series (1972–74), in which couples cavort on vibrantly patterned bedspreads. First shown at the Huntington Hartford Museum in New York, they have only recently begun to excite the commercial and critical attention they deserve.
28. Man Ray, Self-Portrait, p.345.
29. William N. Copley, “Portrait of an Artist as a Young Dealer,” p.67.
A version of this essay was first published by East of Borneo on January 13th 2014. East of Borneo is a collaborative online magazine of contemporary art and its history, as considered from Los Angeles. It is based at CalArts, Valencia, US.
Katharina Koppenwallner