die ausstellung hätte auch kein nein oder kein ewiges nein heißen können. und könnte lauten, ja zur farbe ja zum licht ja zur
entstehung. ja zum wollen, ja zum wählen ja zur perspektive ja zur illusion ja zur unschärfe ja zur schärfe ja zur schönheit ja zur
stofflichkeit ja zu den schatten ja zur tiefe ja zu den mitteln der malerei. lässig, nicht fahrlässig, leicht, nicht schwer, nein zum nein.
jaaaaaaa zur malerei!
Christoph Schellberg
Ja zur Geschichte der modernen Malerei!, möchte man ergänzen. Denn beim ersten Blick auf die neuen Bilder von Christoph Schellberg kommen einem Kandinsky, Mondrian, Malewitsch, Magritte, Rothko, Newman, Polke, Richter, Kippenberger in den Sinn, mindestens. Die einen wegen der Motive und deren Platzierung, auch wegen ihrer Komik, die anderen wegen des Bildraums und der durch Malerei erzeugten metaphysischen Effekte. Diese erlauchte Ahnenreihe bildet, malerisch gesprochen, den Hintergrund, vor dem sich diese informierte Malerei entfaltet und ihr Spiel treibt.
Zwischen Geschichte und Spiel scheinen die Bilder eifrig hin- und herzuspringen wie Fußballspieler beim Kopf- balltraining. Nehmen wir „Grünes Bild, vier Rauten, Schatten und ein X mit Schatten“. Dessen ganze Anlage erinnert an ein Spielfeld, ähnlich den Fußballfeldern, die Schellberg vor einigen Jahren gemalt hat. Erkennen lassen sich grüner Rasen, Mittellinie, vier Spieler auf der einen Seite und auf der andern eine Kreuz-Markierung, vielleicht eine Einteilung von Spielfeldern. Das Stadiondach bedeckt die Zuschauertribüne, bietet Schutz vor der Witterung und beschattet die Fans, während die Spieler dem von allen Seiten auf sie einströmenden Flutlicht ausgesetzt sind. Die Spieler oder Spieler-Marken scheinen in Bewegung, schwebend, ungreifbar. Es ist ein geheimnisvolles Match, dessen Regeln wir nicht kennen und das wir aus der Vogelperspektive beobachten. Das ist das eine, das buchstäbliche Spiel, ja zur illusion.
Das andere ist das Spiel mit den – ja zur stofflichkeit – ganz konkreten Elementen aus der Malereigeschichte: Die perspektivisch verkürzten Vierecke erinnern an suprematistische Kompositionen, etwa von Kasimir Malewitsch, das Kreuz nimmt vielleicht die ausgeixten Marilyn-Fotos von Richard Hamilton, das X von Wade Guytons „X Sculpture“ oder das Andreaskreuz von François Morellets „Croix“ auf (sogar samt den Schatten, die diese beiden Plastiken werfen), die ganze Struktur des Bildes hat etwas von einer der ruhigen Konstruktionen Friedrich Vordemberge-Gildewarts und der Bildgrund könnte eine tiefe Farbfeldmalerei von Mark Rothko sein. Was zuvor wie ein Stadiondach erschienen war, erscheint nun als ein treppenartig abgestufter Bildrahmen. Die einzelnen Elemente stellen also eine Verbindung mit der Geschichte her und über- führen sie zugleich ins Spielerische: lässig, nicht fahrlässig, leicht, nicht schwer.
Wie viele seiner Vorgänger arbeitet auch Schellberg in Serien. Die einzelnen Elemente werden immer neu kombiniert. Dabei sind Schatten und Unschärfen als ebenso eigenständige Elemente zu begreifen wie die geometrischen Formen. Trocken wie die Titel der Bilder, aber nicht ohne Augenzwinkern, setzt Schellberg seine Elemente immer wieder neu zusammen, isoliert und kombiniert, vergrößert und verkleinert, dreht und wendet die Formen, Stäbe, Ränder.
Spielerisch, neugierig und ohne Angst vor Regelverstößen.
Das entfernt an Sigmar Polkes Gemälde „Moderne Kunst“ erinnernde „Blaue Bild. Rotes Dreieck, gelbes Quadrat, schwarzer Kreis, Ei“ verstößt gegen so ziemlich alle ungeschriebenen Regeln der ernsthaften Malerei: die Formen werden nicht dynamisch komponiert, sondern in der Mitte der Fläche platziert, die Schatten wirken unmotiviert, die geometrischen Muster des Konstruktivismus werden von einem gewöhnlichen Ei verhöhnt, und schließlich setzt der Maler irritierenderweise Primärfarben auf eine türkisfarbene Fläche. Es ist kein abstraktes Bild, sondern ein Witz auf ein abstraktes Bild. Oder vielmehr das Bild eines Witzes von einem Bild. Denn die Vorlage findet sich in einem Kinderbuch, in dem ein solches Bild über einem Sofa hängt. Schellberg, für den es in dieser Serie kein nein geben soll, begeht diese Regelverstöße bewusst, so, als wollte er sagen: „Auch das, was es nicht geben soll und nicht geben darf, gibt es.“ Noch die Parodie auf ein Kunstwerk ist nämlich ein Kunstwerk. Der Kunst lässt sich so wenig entgehen wie dem ja. Deshalb sagt diese Schau einfach und geradeheraus yes; sie sagt ja zur farbe ja zum licht ja zur entstehung.
Das ist alles andere als eine kecke Pose. Es ist auch nicht so ironisch, wie es erst den Anschein hat. Schellbergs ja bezeugt nicht nur fröhliche Zustimmung, sondern auch eine Abgrenzung, denn er grenzt sich, vielleicht gar nicht absichtlich oder polemisch, aber doch – ja zum wählen – mit seinen künstlerischen Grundentscheidungen von einer düsteren, schweren Malerei ab. Vielleicht sogar von den eigenen dunklen Porträt-Gemälden, die der Punk-Ästhetik, bekanntlich eine der Neinsager, verschrieben waren. nein zum nein.
Das heißt nicht unbedingt, dass es mit diesen Bildern endgültig vorbei wäre und er die mit ihnen verbundenen Attitüden auf einmal verachten würde. Es heißt aber, dass er gern am Ball bleibt, mitspielt, weiterspielt. Und es heißt außerdem, dass sich die nein-Sager gründlich irren, wenn sie glauben, ihr nein sei ein besonders verwegenes und konsequentes Wort. Das ist es bestimmt nicht. Wie nichts ist nein sogar ein Wort, das niemand sagen kann, ohne sich damit selbst zu widersprechen. Wer nämlich nein sagt, hat doch jedenfalls etwas gesagt, er hat, bei aller Entschlossenheit zum Negativen, etwas Positives in die Welt gesetzt, immerhin ein Wort, einen Laut, eine Geste, ein Bild. Wer nein sagt, hat also immer auch ja gesagt und sei es bloß ja zum nein. Egal, was wir tun, egal, was wir hervorbringen, egal, was wir sagen, sagen wir immer auch ja, mit jedem Atemzug, bis zum letzten Keucher, einfach, weil wir da sind, einfach, weil wir morgens aufstehen, einfach, weil wir atmen. Noch die Hand, die zum Strick greift, sagt ja zum Strick. Das könnte uns verdrießen. Das können wir aber auch sportlich nehmen. Wir können etwas daraus machen. Wir können nach vorn stürmen. ja zum wollen, ja zum wählen.
Dass es zum ja gar keine echte, jedenfalls keine praktische Alternative gibt, erleichtert allerdings weder das Leben noch das Malen. Eine Absichtserklärung macht noch kein gutes Bild und ein emphatisches jaaaaaaa zur malerei! noch keinen Meister. Und Meisterschaft scheint doch eines der Ziele dieser Gemälde zu sein, ein ja zur farbe perspektive illusion unschärfe schärfe schönheit stofflichkeit tiefe wird nicht nur proklamiert, sondern geradezu zelebriert. Wenn Hintergründe, Schatten und Unschärfen aus unzähligen, fein lasierten Farbschichten zusammengesetzt sind, wenn Untergründe am Rand sichtbar werden und der Schatten eines Stabes aus einem gezielt abgestimmten Farbspektrum entsteht, fühlt man sich an die Opulenz eines Ad Reinhardt oder eines Brice Marden erinnert, ohne dass Schellberg einen von beiden imitierte oder auch nur zitierte. Er sagt nicht ja zu den Alten, sondern ja zu den mitteln der malerei.
Hier geht es also nicht um irgendein großes Vorbild, sondern vielmehr darum, wie die dem Maler zur Verfügung stehenden Mittel eingesetzt werden. Die Mittel sind es, die Schellberg für die eigene Malerei adaptiert, in jeweils ganz eigenständigen Kompositionen, Farben und Materialien. Rothko, Newman, Malewitsch etc. liegen unter der Oberfläche dieser Bilder wie versunkene Schiffe unter den Wellen des Meeres. Unser Echolot ortet sie. Für den Betrachter bringt das den seltsamen Doppelsinn der Wiedererkennung und der Neuentdeckung, des Verborgenen und des Bergens mit sich, ein Effekt, der auch bewirkt, dass die Zeit dieser Bilder nicht mehr klar anzugeben ist. Wir befinden uns gleichzeitig in der Geschichte der Malerei und im Hier und Jetzt des konkreten Bildes.
Und wenn wir uns die sorgfältige Ausführung der Gemälde vor Augen führen, lässt sich eine weitere Zeitebene einziehen. Nämlich die der Entstehung der Gemälde selbst: Schichten an den Rändern oder unter der Oberfläche durchscheinende Kompositionen verweisen auf die Zeit, die es braucht, diese feinen Nuancen zu gewinnen. Auch deshalb ist auf Bildern wie „Dunkles Bild mit zwei Pinnen und Schatten“ eine ursprüngliche und dann verworfene Anlage mit vier Dreiecken und einem Kreuz sichtbar geblieben. ja zur entstehung.
Schellberg, der in einem und demselben Bild einen virtuosen Hintergrund und die „moderne Kunst mit Ei“ malt, bejaht also die klassische, altmeisterliche Malerei und zugleich all jene, die sie vom Thron gestürzt haben. Er stellt sich, wenn man so will, gleichzeitig in die Tradition eines Sigmar Polke und eines Mark Rothko, eines Martin Kippenberger und eines Kasimir Malewitsch und verbindet so scheinbar nicht miteinander zu vereinbarende Ästhetiken. Deshalb wirken seine Bilder einerseits sehr vertraut und andererseits sehr fremd. Vertraut mit ihnen sind wir, weil sie eine uns alten Museumsgängern und Kunstbuchlesern wohlbekannte Geschichte in sich tragen. Fremd werden sie in der Art, wie sie sich diese verstreute Geschichte spielerisch und gegen alle Spielregeln aneignen. Schellberg spielt sein eigenes Spiel. Zwar können wir seine Kompositionen theoretisch in ihre Einzelteile zerlegen, können ihre Doppeldeutigkeiten klar benennen, aber als tatsächlich vor uns hängende Bilder bleiben sie komplex, unaufgelöst, in einer Balance zwischen Spiel und Ernst. In ihnen drückt sich jenes alte Gesetz von Leben und Kunst aus, das besagt, dass alles, selbst noch die wütende Ver-werfung und die entschlossene Durchstreichung, selbst der Wandel und die Ambivalenz, erst recht die Ironie und die Anspielung, überhaupt alles, was sich uns darbietet, auch Dasein besitzt und so immerzu sein weder wegzudenkendes noch wegzudisputierendes ja sagt.
Julia Friedrich
this exhibition could also have been called no no, or no to the eternal no. It could also be called yes to color yes to light yes to
emergence. yes to desire yes to choice yes to perspective yes to illusion yes to vagueness yes to clarity yes to beauty yes to
materiality yes to shadow yes to depth yes to the resources of painting.nonchalant, not careless, light, not heavy, no to no.
yes to painting!
Christoph Schellberg
And, one is tempted to add: yes to the history of modern painting! When viewing the new pictures of Christoph Schellberg for the first time, one is reminded of Kandinsky, Mondrian, Malevich, Magritte, Rothko, Newman, Polke, Richter, Kippen-berger, and perhaps others as well. One for his motifs and placement, another for his sense of humor, still another for his pictorial space and the metaphysical effects he generates by means of painting. This illustrious series of forebears forms the background (to speak in the language of painting) against which this well-schooled painting unfolds and propels its sense of play.
Like soccer players engaged in header training, these paintings seem to bounce eagerly back-and-forth between the poles of history and play. Take his “Grünes Bild, vier Rauten, Schatten und ein X mit Schatten”, for example. The overall configuration is reminiscent of a playing field – not unlike the soccer fields Schellberg painted a few years ago. Recognizable here is the green turf, the center line, four players on one side, and a cross shaped marking on the other, perhaps a subdivision of the playing field. The roof of the stadium shelters the grandstand, offering protection from the elements and shadowing the fans, while the players are exposed to the floodlight that streams in from all sides. The players and player markers seem to be in motion, hovering, impalpable. It is a mysterious match, one whose rules we do not know, but which we observe from a bird’s eye perspective. This is the first, the literal form of play, yes to illusion.
The other one is a play (yes to materiality) with wholly concrete elements from the history of painting: the perspectivally foreshortened squares are reminiscent of Supremacist compositions, for example those by Kasimir Malevich, the cross perhaps evokes Richard Hamilton’s crossed-out Marilyn photos, the X of Wade Guyton’s “X Sculpture”, and the Saint Andrew’s cross François Morellet’s “Croix” (including the shadows cast by these two sculptures), while the picture as a whole recalls one of Friedrich Vordemberge-Gildewart’s placid constructions, and the background could be a saturated color field painting by Mark Rothko. That which previously resembled the stadium roof now appears to be the stepped, gradated picture frame. The individual elements, then, establish links with history, at the same time transferring them into the realm of play: nonchalant, not careless, light, not heavy.
Like many of his predecessors, Schellberg works in series. Individual elements are continually recombined. Shadows and areas of blur or indistinctness, meanwhile, are treated as autonomous elements, just like geometric forms. With the dryness that is signaled by the titles of his paintings, but not without an occasional wink, Schellberg joins his elements together in perpetually new ways, isolating or combining them, enlarging or reducing them, rotating and turning his forms, bars, and edges. Playfully, inquisitively, with little fear of infringing the rules. “Blaues Bild, rotes Dreieck, gelbes Quadrat, schwarzer Kreis, Ei” which is distantly reminiscent of Sigmar Polke’s painting “Modern Art”, transgresses virtually every unwritten law of serious painting: the shapes are not composed dynamically, but instead positioned at the center of the picture surface; the shadows seem unmotivated; the geometric model of Constructivism is lampooned by an ordinary egg; and finally, primary colors are set – irritatingly – against a turquoise background. This is no abstract painting, but instead a joke about abstract painting. Or even a painting of a joke about a painting. For its prototype is found in a children’s book, where such a painting is seen hanging above a sofa. Schellberg, for whom there is to be no no in this series, breaks the rules deliberately, as though wanting to say: “Even that which should and shall not exist, exists nonetheless.” A parody on a work of art is itself a work of art. Art can no more be evaded than the yes. Which is why this show says simply and forthrightly yes; it says yes to color yes to light yes to emergence.
But all of this is anything but a cheeky pose. Nor is it as ironic as it seems at first glance. Schellberg’s yes not only bears witness to lighthearted affirmation, but also to a delimitation, for through his basic artistic decisions, he dissociates himself – perhaps neither intentionally nor polemically, but with an emphatic yes to choice – from a gloomy, a heavy conception of painting. Perhaps even from his own dark portraits, which were dedicated to a punk aesthetic that was familiar for naysaying. no to no.
This does not necessarily mean that these pictures belong to the past, or that Schellberg now disdains the attitudes associated with them. But it does mean that he wants to keep the ball in motion, to play the game, to keep it going. It also means that the naysayers are fundamentally mistaken if they believe that their no is an especially audacious or consequential word. Certainly not. Like the word nothing, the word no is one that no one can utter without necessarily contradicting him or herself. Whoever says no necessarily also says something, had inserted something affirmative in the world despite all of his or her resolve toward negativity – a word, a sound, a gesture, an image. Whoever says no also and necessarily says yes, if only to say yes to no. Regardless of what we do, regardless of what we originate, regardless of what we say, we also always say yes, with every breath, to the last gasp, simply because we are there, simply because we get up in the morning, simply because we are breathing. Even the hand that grasps the rope in the act of suicide says yes to the rope. This realization may annoy us. But we can also take it in stride. We can make something of it. We can move onward. yes to desire, yes to choice.
The fact that there is no authentic – or at least no practical – alternative to yes does not make either life or painting any easier. A declaration of intent can hardly produce a good picture, and an emphatic yes to painting does not make one a master. Yet mastery does seem to be one of the objectives of these paintings, and a yes to color perspective illusion vagueness clarity beauty materiality depth is not only proclaimed, it is downright celebrated. When backgrounds, shadows, and indistinct zones are composed of countless finely glazed layers of pigment, when undercoatings are visible along edges, and a shadow emerges from a finely-tuned color spectrum, viewers may recall the opulence of Ad Reinhardt or Brice Marden – not that Schellberg ever imitates either, nor cites them. He is not saying yes to his forerunners, but instead yes to the resources of painting.
Here, it is not a question of following some great role model, but instead of the way in which the resources that are available to the painter are to be deployed. These are the resources that Schellberg has adopted for his own paintings, with their characteristic compositions, colors, materials. Rothko, Newman, Malevich, etc. lie beneath the surface of these paintings like sunken ships under the waves of the sea. We can locate them there by means of sonar. For the beholder, this engenders a peculiar double sense of recognition and new discovery, of concealment and recovery, one consequence of which is that it is not always easy to specify the time to which these pictures belong. We find ourselves simultaneously in the history of painting and in the here and now of the concrete work. Confronted with the painstaking execution of these paintings, yet another temporal level becomes implicated, namely that of the genesis of the painting itself: paint layers that are visible along the edges or compositions that show through the work’s uppermost layer allude to the time required to produce these fine nuances. This is also why, for example, an earlier and ultimately discarded composition involving four triangles and a cross remains visible in “Dunkles Bild mit zwei Pinnen und Schatten”. yes to emergence.
Schellberg – who paints a virtuoso background and some “modern art with an egg” in the very same painting – affirms classical, old master painting, and at the same time, everything that toppled it from its throne.
He positions himself, so to speak, simultaneously in the traditions of Sigmar Polke and of Mark Rothko, of Martin Kippenberger and of Kasimir Malevich, thereby linking seemingly irreconcilable aesthetic worlds. That is why his pictures seem familiar on the one hand, yet utterly foreign on the other. They seem familiar because they convey a narrative with which we seasoned museum visitors and readers of art books are quite familiar. Seemingly foreign, however, is the way in which they playfully appropriate this prevalent narrative while violating all of the rules of the game. Schellberg plays his own game. To be sure, we could dismember his compositions theoretically into their individual elements, identifying their double entendres with precision. But as physically present paintings that hang before us on the wall, they remain complex, unresolved, suspended between playfulness and seriousness. They express that ancient law of life and of art according to which everything, even the most furious rejection, the most determined obliteration, even change and ambivalence, and above all irony and allusion, absolutely everything that presents itself, possesses its own existence, und hence pronounces an incessant yes, one that can be neither thought nor argued away.
Julia Friedrich