LINN LÜHN

THE SURREALIST BUNGALOW

WILLIAM COPLEY, MARCEL DUCHAMP, MAX ERNST, RENÉ MAGRITTE, MAN RAY

November 8 - December 19, 2014

“The Surrealist Bungalow”

Jonathan Griffin

„Niemand mit einem klaren Kopf hätte es auch nur erwogen den Versuch zu unternehmen, in der kalifornischen Umgebung eine Surrealistengalerie zu eröffnen, was wir am Ende eines whiskydurchtränkten Abends zu tun beschlossen,” schreibt der Künstler und Sammler William N. Copley. „Im weißen Dunst des folgenden Morgens waren wir beide zu stolz, um den Gedanken fallenzulassen. ” 1

Glücklicherweise haben sie den Gedanken nicht fallen gelassen. Die von Copley und seinem Schwager in Beverly Hills gegründeten Copley Galleries hatten zwischen den Jahren 1948 und 1949 ein nur sechsmonatiges Bestehen. Und obwohl das Unternehmen vielleicht ein Reinfall war, bildet die Galerie doch den ungeplanten Grundstock einer der bedeutendsten Sammlungen surrealistischer Kunst in den Vereinigten Staaten. Copley sollte Jahre später als Erster in den Besitz von Marcel Duchamps Meisterwerk Étant Donnés (1946–66) gelangen und gegen Ende seines Lebens schließlich auch als versierter und eigenwilliger Künstler anerkannt werden.

Der Adoptivsohn der Zeitungskönigin Ira C. Copley war gerade 28 Jahre alt, als sein Leben durch die Erlebnisse beim Kriegseinsatz in Europa 1947 erschüttert wurde. Er kehrte ohne jegliche Gewissheit über seine Zukunft nach Kalifornien zurück, wobei weder der fantastische Reichtum seiner Familie, noch sein planloses Studium an den beiden Universitäten Philip Andover und Yale zu seinem Selbstbewusstsein beigetragen haben dürften. Vielleicht im Bemühen um häusliche Normalität heiratete Copley im Jahr 1945 Marjorie Doris Wead. In den ersten drei Jahren ihrer Ehe zeugten sie einen Sohn, William, und eine Tochter, Claire. 2 Nach bereits sechs Jahren ließen sie sich wieder scheiden. Der exzentrische Ehemann von Marjorie’s Schwester, John Ployardt, führte Copley in einen Lebensstil ein, mit dem dieser bis dahin nie in Berührung gekommen war. Ployardt arbeitete zu dieser Zeit als Storyboard Zeichner für Walt Disney und andere Animationsstudios sowie als Synchronsprecher für Zeichentrickfilme. Von seinen Kollegen unterschied sich Ployardt durch seine Begeisterung für Surrealistische Kunst, die er während seiner Zusammenarbeit mit Igor Stravinsky an dem Film Fantasia in den 1930er Jahren entwickelt hatte. Zu seiner Freude teilte sein Schwager diesen Enthusiasmus. „Surrealismus,“ schreibt Copley, “machte alles verständlich: meine familiäre Herkunft, den Krieg und warum ich bei der Yale Prom ohne Schuhe erschienen war. Er schien mir eine Sache, mit der ich erfolgreich sein könnte.”3 In Los Angeles gab es zu jener Zeit nur geringes Interesse an Surrealistischer Kunst und nur wenig Gelegenheit diese auszustellen oder anzusehen. Und obwohl Sammler wie Walter und Louise Arensberg im Begriff waren bedeutende Sammlungen Moderner Kunst zusammen zu stellen, weigerten sich die wenigen Museen, die es damals in Los Angeles gab, diese auszustellen. In Copleys Worten war das Los Angeles County Museum “eine Art Mausoleum (…), das einige Fehlkäufe von William Randolph Hearst sowie ein paar ausgestopfte Tiere beherbergte.” 4 Weiter östlich trat das eben gegründete private Pasadena Art Institute 1953 sein Erbe der umfangreichen Sammlung Galka E. Scheyer an und änderte seinen Namen erst ein weiteres Jahr später zu Pasadena Art Museum. Die meisten kommerziellen Galeristen hatten ihren Firmensitz entweder in den Lobbies großer Hotels - bemerkenswert vor allem Dalzell Hatfield im Ambassador Hotel, die Cowie Galerie im Biltmore Hotel, sowie die Francis Taylor Galerie imBeverly Hills Hotel - oder hatten, wie es etwa bei Felix Landaus Fraymart Galerie der Fall war, ein Vorleben als Rahmenbauer. 5 Das Programm dieser Galerien bildeten vornehmlich Künstler aus Kalifornien, die, so Copley, “Abstrakte Kunst gerade erst für sich entdeckt hatten.” 6 Es ergab sich aber, dass zur gleichen Zeit eine Gruppe ausgesuchter Philanthropen, darunter auch die Arensbergs und der Schauspieler Vincent Price, eine nicht-kommerzielle Galerie auf dem Rodeo Drive eröffneten. Im Februar 1948 eröffnete außerdem das Modern Institute of Art “mit dem Ziel, das Gegenstück des New Yorker Museum of Modern Art an der Westküste zu werden”, 7 mit einer Ausstellung, die Arbeiten von Marc Chagall, Joan Miró, Henri Matisse, und Marcel Duchamp umfasste - Avantgarde-Künstler von einem Format, das in Südkalifornien selten zu sehen war. Copley und Ployardt jedoch erschienen diese Künstler in den späten 1940ern als nicht mehr zeitgemäß.

Um Künstler für das Programm ihrer Galerie zu gewinnen, wählte das Duo als erste Anlaufstelle das nächstgelegene Atelier eines Surrealistischen Künstlers. Man Ray, der seit 1940 in Kalifornien lebte, war enttäuscht darüber seinen gehobenen Künstlerstatus, den er in Europa innehatte, in Kalifornien nicht halten zu können. Er wurde, wenn überhaupt, als Fotograf anerkannt, wobei der erhoffte Zugang zur Filmindustrie ihm verwehrt blieb. Man Ray war mit Stravinsky befreundet und hatte Ployardt bereits Jahre zuvor kennen gelernt. Als Copley und Ployardt eines Tages gegen elf Uhr vormittags an die Tür von Man Rays Atelier klopften, schickte dieser sie mit der Anweisung fort, sie sollten zu einer zivilisierteren Stunde wieder kommen. Beim zweiten Versuch bat er sie herein. Man Rays Erinnerung an Copley beschreibt einen typischen College Absolventen: „unsicher in manchen Dingen, aber ohne das gewöhnliche Gebaren von jemandem, der auf eine hohe Stellung in der Welt aus ist.“8 Copley seinerseits gewann den Eindruck, dass Man Ray “widerwillig erfreut (war) uns zu sehen. Ich denke heute, er war berührt von unserer Naivität, unserem Wahnsinn und der ihm erwiesenen Ehrerbietung.“ 9 Man Ray willigte auf eine Ausstellung unter folgenden Bedingungen ein: Copley und Ployardt mussten den Verkauf von mindestens 15 Prozent seiner Arbeiten garantieren, und ihm selbst sollte die Auswahl und Hängung seiner Werke überlassen sein. Copley und Ployardt stimmten zu, und die drei freundeten sich an. 10 Wichtiger noch für die angehenden Galeristen war vielleicht, dass Man Ray ihnen Marcel Duchamp vorstellte. Im Frühjahr 1948 flogen sie nach New York um diesen zu treffen. Die Begegnung mit Marcel Duchamp verlief weniger geradlinig als die mit Man Ray. Man sandte Duchamp einen Brief, den der Künstler seinerseits mit einer Postkarte beantwortete die Anweisung gab, am folgenden Tag in die Lobby des Biltmore Hotels zu kommen. Über diese Begegnung bemerkt Copley: „Anderthalb Stunden später fanden wir im stillen Winkel einer Couch, die für eine ganze Truppe gebaut worden zu sein schien, jemanden, der Pfeife rauchte und der nur Marcel sein konnte. Es musste Duchamp sein, etwas heruntergekommen, aber würdevoll, etwa so, als warte er auf den Bus. Ihn schienen unsere unterwürfigen Entschuldigungen zu amüsieren. »Aber keinesfalls. Ich mag das hier. Ich komme häufig her, um mit der Rolltreppe zu fahren.« Irgendwie erschien es uns vorstellbar, dass er genau das tat.” 11 1948 befand sich Duchamp bekanntermaßen im selbsterklärten Ruhestand von seiner Karriere als Künstler. Es hatte keinen Zweck ihn um eine Ausstellung zu bitten. Duchamp brachte das Duo jedoch in Kontakt mit einigen New Yorker Kunsthändlern, die mit Surrealistischer Kunst handelten. Erwähnenswert ist vor allem Alexander Iolas, in dessen Galerie Copley und Ployardt einem „hageren, ausgemergelten" Mann begegneten, der spontan eine Reihe von Schachteln aus einer Papiertüte holte. Der Mann hieß Joseph Cornell. Copley: „Wir kauften alle seine Schachteln und luden ihn zum Essen ein. Er sah hungrig aus. Später fragte er, ob er einen Icecream-Soda bekommen könne. Er schien Angst zu haben, wir könnten Nein sagen.” 12 Duchamp schickte Copley und Ployardt außerdem zu den Künstlern Roberto Matts, der einwilligte eine Ausstellung in ihrer Galerie zu machen, und Isau Noguchi, der seinerseits ablehnte. „Er war unfreundlich,” erinnert sich Copley, „und wollte von uns wissen, da wir ja eine surrealistische Galerie unterhielten, welche Garantie er hätte, dass wir nicht eine seiner Skulpturen neben einem alten Schuh ausstellen würden. Da uns die Frage missfiel, gaben wir ihm keine Garantie. Diesmal hatte es einen schlimmen Ausgang.” 13

Zurück in Los Angeles, waren Copley und Ployardt selbst überrascht vom Erfolg ihrer Reise. Ployardt kündigte seinen Job bei Disney, Copley verkaufte sein Haus um die Miete für einen Bungalow auf dem North Canon Drive in Beverly Hills aufzubringen. Für 250 Dollar kauften sie ein Messingschild, auf dem Copley Galleries zu lesen stand. (Da es sich um Copleys Kapital handelte - oder vielmehr um das des 1947 verstorbenen Copley Senior- sollte auch der Name Copley an der Tür stehen.) Anschließend kauften sie einen Kapuzineraffen als Haustier - vornehmlich, so scheint es, weil sie so die wohl einzige Galerie der Welt mit einem Affen wären.

Ihre letzte Pilgerfahrt führte nach Sedona im Bundesstaat Arizona, wo ein weiterer europäischer Exilant, Max Ernst, gemeinsam mit seiner amerikanischen Frau, Dorothea Tanning, in „eine(r) Landschaft, die Max schon gemalt hatte, bevor er sie je wirklich sehen sollte,” 14 lebte. Obwohl das Telegramm, in dem Duchamp Copley und Ployardt bei Max Ernst ankündigte, nur verstümmelt ankam und Tanning am selben Morgen von einem kurzen Aufenthalt im Krankenhaus zurückkehrte, nahm das Paar die jungen Besucher ausgesprochen gastfreundlich auf, und Ernst willigte sofort ein seine Arbeiten in ihrer Galerie auszustellen. (Auch Tanning war einverstanden, obwohl dann letztlich aus unbekannten Gründen keine Zeit mehr für ihre Ausstellung blieb.) Im September 1948 eröffneten die Copley Galleries mit einer Ausstellung von über 30 Gemälden des Malers René Magritte, die sie allesamt von Iola erhalten hatten. Obwohl die Galerie ihre häusliche Einrichtung beibehielt - Kamine, polierte Holzböden, Nischen und gusseiserne Raumteiler - wirkten ihre Räume doch hell und elegant. In einem Brief an Walter Arensberg erklärten Copley und Ployardt: „Wir beabsichtigen Kunst als einen dynamischen Lifestyle und nicht als Wohnzimmerkunst zu präsentieren.“15 Sie veröffentlichten zu jeder Ausstellung einen begleitenden Katalog und verschickten außerdem aufwändig produzierte Einladungskarten. Françoise Stravinsky, die Stieftochter des Komponisten, wurde als Sekretärin eingestellt. “Sie tippte zwar nicht allzu gut, aber davor bewahrten wir sie auch,” meinte Copley. „Wir pflegten sie auf Botengänge zu schicken und ich tippte die Briefe dann fertig. Ich tippte auch nicht sehr gut. Aber wir bewunderten sie, und es war ein großartiger Name, mit dem wir auftrumpfen konnten.” 16 Auf der Vernissage kletterte der Affe den Gästen auf die Schulter, während diese die angebotenen Drinks hinunter stürzten. Am nächsten Tag wurden Copley und Ployardt, schwer verkatert, angesichts der ausgebliebenen Verkäufe langsam nervös, als plötzlich der Sammler Stanley Barbie durch die Tür wankte. Nach einigen weiteren Drinks konnten sie schließlich zwei von Magrittes Gemälden an den Sammler verkaufen. Es sollte ihr einziger nennenswerter Verkauf bleiben. Copley beschloss die Garantie über 15 Prozent Verkäufe auf alle Ausstellungen zu übertragen. Um dieses Versprechen Iola gegenüber einzuhalten, sah Copley sich gezwungen selbst einige Gemälde von Magritte zu kaufen. Eines der damals von Copley erworbenen Gemälde, Der Befreier (1947), hängt heute im Ahmanson Flügel des Los Angeles County Museum. Es folgte die Ausstellung mit Joseph Cornells Schachteln. Copley und Ployardt waren derartig stolz auf ihre Einladungskarten, dass sie die „Wände und Decken beinahe vollständig mit ihren Flugblättern (tapezierten).”17 Für jeweils 50 Dollar von Cornell erworben, sollten die Schachteln nun jeweils zwischen 100 und 200 Dollar kosten. Es kam aber kein Verkauf zu Stande, und die Schachteln wurden nach und nach verschenkt. Irving Blum hat die Ausstellung zwar nicht selbst gesehen, erinnert sich aber : „Als ich Jahre später den Santa Monica Boulevard entlang lief, entdeckte ich im Schaufenster eines Gebrauchtwarenladens eine Renaissance Prinzessin, die, so glaubte ich zu wissen, von Cornell stammte. Ich erstand sie für 50 Dollar und rief Bill (Copley) an, der sich tatsächlich an sie erinnerte. Er war darüber amüsiert, dass der Preis nach 20 Jahren noch der gleiche war.“18

Copley und Ployardt waren verstimmt, als sie Gemälde von Matta für ihre nächste Ausstellung auspackten. „Für unseren rechtgläubigen Geschmack schienen sie uns zu abstrakt”, so Copley. 19 Aber wie es mit einem Großteil der von ihnen ausgestellten Arbeiten der Fall war, erlangten Copley und Ployardt für diese ein tieferes Verständnis im Laufe des Monats, den sie damit in ihrer - bedauernswerter Weise sehr ruhigen - Galerie verbrachten. So erlangten Yves Tanguys „unermessliche, nächtliche Landschaften, bevölkert von knochenartigen Gegenständen, die meilenlange Schatten warfen,” sogar Zugang zu ihren nächtlichen Träumen. 20

„Am Schluss der Matta-Ausstellung entschied der Affe, dass er mit uns fertig sei. Ich sah nur noch, dass er wie der Blitz den Canon Drive hinunterraste und beim Kreuzen des Wilshire Boulevards eine rote Ampel missachtete, was beinahe einen Unfall verursacht hätte und mehrere Leute dazu brachte, dem Trinken abzuschwören. Direkt an der Ecke war ein Kino, und er entschwand unter dem Drehkreuz am Eingang unserem Blickfeld”, schreibt Copley. Glücklicherweise nahm der Eigentümer einer nah gelegenen Tankstelle sich des Affen an, der daraufhin durch einen Nymphensittich ersetzt wurde. „Der Vogel war niedlich und zahm, und Vogelmist war leichter wegzumachen als Affenkot” 21 Ein Muster begann sich abzuzeichnen: die Copley Galleries konnten, mit oder ohne Kapuzineraffe und trotz wilder Eröffnungsfeiern mit ihren glamourösen Gästen und gelegentlichen Hollywood Stars, keine Verkäufe erzielen. Den wenigen Sammlern der Stadt, die damals schon Moderne Kunst sammelten, mangelte es noch an der nötigen Initiative, um in derartig fordernde und provokative Kunst zu investieren, obwohl deren Produzenten in Europa alle und manche sogar in New York berühmt waren. Vielleicht mangelte es den Sammlern aber auch einfach an Vertrauen zu dieser neu eröffneten Galerie, die von zwei unbekannten jungen Männern betrieben wurde, deren einzige Referenz ein Affe war. Endlich kam Man Ray an die Reihe. In der Zwischenzeit hatten Copley und Ployardt einiges von dem Künstler gesehen, was, wie Copley selbst gestehen muss, aus professioneller Sicht seine Vor- und Nachteile hatte. „Künstlern geht es wie Schwiegermüttern, sie werden mehr geschätzt, wenn eine gewisse geografische Distanz eingehalten wird.“ 22 Man Ray machte von seiner vertraglich geregelten Freiheit Gebrauch und behielt es bis zum Schluss für sich, ob er überhaupt Fotografien ausstellen würde, was einmal mehr belegt, wie sehr er sich seines Rufes als Fotograf zu entledigen gedachte. Schließlich stellte er dann aus kommerziellen Gründen Fotografien aus, veröffentlichte aber zugleich den Text Photography Is Not Art im begleitenden Ausstellungskatalog. Er betitelte seine Ausstellung sarkastisch To Be Continued Unnoticed. Diese umfasste Gemälde ab 1914, sowie Fotografien, Rayogramme, mit Airbrush auf Karton aufgebrachte Poster und seine berühmte Skulptur Cadeau (Geschenk) (1921), ein mit Nägeln bespicktes Bügeleisen. Die Ausstellung wurde dominiert von dem großformatigen Gemälde Observatory Time, the Lovers (1936) das die Lippen seines ehemaligen Liebhabers Lee Miller schwebend über dem Pariser Observatorium darstellt. 23 Für die Eröffnung wurde die Veranda des Bungalows in ein französisches Café umgestaltet. Es wurden Rotwein und französische Zwiebelsuppe von Francoise Stravinsky serviert, und der Künstler fertigte ein Schild mit der Aufschrift Café Man Ray an. Wie gewohnt, kam es zu keinerlei Verkäufen, außer den 15 Prozent, die Copley selbst für seine rasch wachsende Sammlung erwarb. Als Beverly Hills sich zum Zeitpunkt von Max Ernsts Eröffnung mit Schnee bedeckt sah, schien es, als würde das Leben einen Moment lang (Surrealistische) Kunst nachahmen. 24 Die Ausstellung, behauptet Copley, sei die erste Retrospektive von Max Ernsts Kunst überhaupt gewesen. Es ist schwer vorstellbar, wie die etwa 300 Arbeiten, alle geliehen von Sammlern und Händlern wie Julien Levy, Alexander Iolas, Pierre Matisse, Walter Arensberg, und Roland Penrose, in dem Bungalow Platz gefunden haben sollen. Überraschend sandte sogar das Museum of Modern Art seine Ernsts nach Beverly Hills.

Obwohl alle ihre Ausstellungen auf mehr oder weniger vollkommenes Desinteresse bei der Lokalbevölkerung stießen, war die Verständnislosigkeit gegenüber der großartigen Max Ernst Ausstellung für Copley und Ployardt aufgrund des immensen Aufwandes, den sie in diese Ausstellung investiert hatten, besonders schwer zu ertragen. Der einzige Interessent war eine Bande von Zehnjährigen, die regelmäßig kam, um die Gemälde zu betrachten und sie „schauten ruhig, ernsthaft und restlos beeindruckt von der Vorstellungskraft Max Ernsts. Es war wie eine Miniaturversion des Erfolges, von dem wir geträumt hatten.“ 25 Später erfuhr Copley, dass sich unter den jungen Besuchern auch der sechzehnjährige Walter Hopps befand, der mit Ed Kienholz keine zehn Jahre später die Ferus Galerie gründen sollte. Der Buchhalter der Copley Galleries soll der„unglücklichste Buchhalter an der gesamten Westküste“ gewesen sein; im Frühjahr 1949 lag es auf der Hand, dass die Galerie nicht zu halten war - sie wurde geschlossen. 26 Das Modern Institute of Art war gebeutelt von ähnlichen finanziellen Sorgen und schloss im selben Frühjahr.

Für Copley, Ployardt und Man Ray war es eine aufregende Zeit voller Möglichkeiten gewesen. Ployardt nahm widerwillig seine Arbeit bei Disney wieder auf. Copley war ebenfalls unerfreut darüber seine häusliche Existenz wieder aufnehmen zu müssen; bereits 1950 lebte er dann mit seiner Freundin Gloria de Herrera in einer umgebauten Feuerwache. Er verbrachte jetzt mehr Zeit mit seiner Malerei und nahm, vielleicht inspiriert von Duchamp, an Schachtournieren teil. 1951 segelten Copley, Herrera, Man und Juliet Ray von New York nach Paris. Duchamp winkte ihnen zum Abschied. Obwohl es Copley später vorzog, als eigenständiger Maler anerkannt zu werden, sammelte er weiterhin Surrealistische Kunst. Seine Sammlung wuchs stetig; sie wurde bereichert um Magrittes berühmtes Werk The Treachery of Images (This Is Not a Pipe) (1929) und Richard Hamiltons $he (1958–61), so wie um die Werke, die er in seiner eigenen Galerie erstanden hatte: Ernsts Dejeuner sur l’Herbe (1944) und Surrealisme et le peinture (1942), Cornells Soap Bubble Set(1948) und Man Rays Observatory Time, the Lovers. Als Duchamp 1966 bekannt gab, in den vorangegangenen zwanzig Jahren an der Installation Étant donnés gearbeitet zu haben, wandte er sich auf der Suche nach einem Käufer an Copley. Der Verkauf fand unter der Bedingung statt, dass Copley die Arbeit nach Duchamps Tode dem Philadelphia Museum of Art stiften sollte. Étant donnés befand sich nur zwei Jahre in Copleys Besitz, als dieser seinen Teil der Abmachung erfüllen musste. Als Copley 1979 seine dritte komplizierte Scheidung durchmachte und feststellen musste, dass er den Großteil seines Erbes verprasst hatte, entschloss er sich seine Sammlung bei Sotheby’s zu verkaufen. Man Rays Observatory Time, the Lovers wurde für eine viertel Millionen Dollar - das dreifache seines bisherigen Auktionsrekordes - an den griechischen Reedereibesitzer Stavros Niarchos verkauft, in dessen Besitz es sich bis heute befindet.

Trotz Copleys Hingabe an den Surrealismus und seiner freundschaftlichen Beziehungen zu den Surrealistischen Künstlern ließ sich Copleys Werk nie exakt in diese Kategorie einordnen. Seine Darstellungen gut gekleideter Männer mit den kurvenreichen Femme Fatales, nach denen die Männer lüsteten, mögen zwar von Magrittes Tableuxs inspiriert sein, aber Copleys cartoon-artiger, dekorativer Stil geht der Arbeit von Pop Art Künstlern wie John Wesley und Tom Wesselmann voraus. Copley setzte seine Malerei bis zum Ende seines Lebens fort. Er starb 1996 im Alter von 77 Jahren in seinem Haus auf den Florida Keys. Seine Bilder unterschrieb er stets mit CPLY - vielleicht in dem Bemühen seine Rolle als Künstler von der des Sammlers getrennt zu halten. 27 Man Ray sagte einmal über Copleys Arbeit „Sie stimmt mit meinem Grundsatz überein, dass Kunst das Streben nach Unabhängigkeit und Genuss ist.“ 28

Vielleicht erinnert man sich heute kaum noch an die Copley Galleries , aber das waghalsige Experiment zweier wohlhabender, junger Männer, die sich kaum darüber im Klaren waren, was sie taten - außer darüber, dass sie Freiheit und Vergnügen suchten - nimmt auch nach Jahrzehnten noch Einfluss. Surrealismus hatte wohl eine größere Wirkung auf die Kunst des Los Angeles des 20. Jahrhunderts, als irgendeine andere historische Bewegung. Es lässt sich natürlich kaum behaupten, dass dieser Einfluss seinen Ausgang 1948 in Beverly Hills nahm. Heute findet man unter der Adresse 257 North Canon Drive nur noch einen Parkplatz. Mit Ausnahme von zwei Arbeiten Magrittes - The Liberator und The Treachery of Images (This Is Not a Pipe) , die auf Umwegen ins Los Angeles County Museum gelangten, befindet sich heute kaum etwas aus Copleys Sammlung in Los Angeles. Copley erinnert sich daran, wie Man Ray einmal sagte, „wucherte in Hollywood mehr Surrealismus, als sämtliche ernsthaften Surrealisten in ihrem Lebenswerk je erfinden konnten.” 29 Für ein Unternehmen wie die Copley Galleries aber gab es in der Stadt wohl keinen Platz.


Anmerkungen

1. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,” William N. Copley: X-Rated, (Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.12
2. Der Künstler Billy Copley lebt und arbeitet in New York. Claire Copley führte von 1973 bis 1977 eine Galerie in der La Cienega Avenue in Los Angeles. Bemerkenswert war vor allem ihre Begeisterung für Konzeptkünstler wie Bas Jan Ader, Daniel Buren, David Lamelas und Allen Ruppersberg. Die Galerie beherbergte außerdem Michael Ashers Installation aus dem Jahr 1974, für die Asher die Wand zwischen Büro und Ausstellungsraum entfernt hatte.
3. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.9-10
4. Ibid, S.67.
5. Rebecca Peabody, Andrew Perchuk, Glenn Phillips, and Rani Singh (eds.), Pacific Standard Time: Los Angeles Art 1945–1980 (Los Angeles: The Getty Research Institute and J. Paul Getty Museum, 2011), S.16, 68.
6. William Nelson Copley, oral history interview conducted by the Archives of American Art, Smithsonian Institution, Januar 30, 1968.
7. Rebecca Peabody et al., Pacific Standard Time, S.13.
8. Man Ray, Self-Portrait (Boston: Little, Brown, 1963), S.354.
9. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.12
10. Als Copley seine zweite Frau, Noma Rathner, heiratete, war Man Ray Trauzeuge und Schöpfer der Hochzeitstorte: eine Torte mit überaus dicker Glasur. Neil Baldwin, Man Ray (New York: C.N. Potter, 1988), S.260, 298.
11. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.28
12. Ibid, p.30.
13. Ibid, p.33.
14. Ibid, S.55.
15. Götz Adriani and Judith Irrgang (eds.), Copley (Heidelberg and Berlin: Stiftung Frieder Burda, 2012), S.174.
16. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.44
17. Ibid, S50.
18. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.46
19. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.51
20. Ibid, S.51.
21. Ibid, p.58.
22. Ibid, S.60.
23. Das Bild wurde in Paris fertig gestellt, bevor Man Ray nach Los Angeles auswanderte. Es wurde von Mary Reynolds aus dem besetzten Frankreich gerettet, indem sie es im Sommer 1942 zusammenrollte und zu Fuß über die Pyrenäen schmuggelte. Neil Baldwin, Man Ray, S. 262.
24. Am 10. Januar 1949 wurde der größte Schneesturm seit Beginn der Wetteraufzeichnungen registriert. Nathan Masters, "CityDig: A Snowstorm in Los Angeles? It’s Happened," Los Angeles Magazine (December 18, 2012).
25. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.69
26. Ibid, S.82. Im Postskriptum eines Briefes an seinen Freund Henri-Pierre Roché schreibt Duchamp: “Copley in Kalif getroffen.. Er hat den Laden dicht gemacht, nachdem sie binnen eines Jahres 70.000 Dollar verausgabt hatten.” Francis M. Naumann und Hector Obalk (eds.), Affectt Marcel: The selected Correspondence of Marcel Duchamp, trans. Jill Taylors (London: Thames & Hudson, 2000), S.274.
27. Jede noch so unerwartete Anerkennung wurde zunichte gemacht von Copleys Gemälden wie der Serie risqué X-Rated(1972–74), in der Paare dargestellt sind, die auf wild gemusterter Bettwäsche herumtollen. Zuerst im Huntington Hartford Museum in New York ausgestellt, erfahren diese Arbeiten erst seit kurzem die kommerzielle und kritische Aufmerksamkeit, die sie verdienen.
28. Man Ray, Self-Portrait, S.345.
29. William N. Copley, “CPLY. Reflections on a Part Life,”(Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2010), S.30

Eine erste Version dieses Essays wurde veröffentlicht von East of Borneo im Januar 2014. East of Borneo ist ein Online-Magazin mit Fokus auf zeitgenössische Kunst und deren Geschichte aus der Perspektive von Los Angeles. East of Borneo hat seinen Firmensitz in der Schule CalArts in Valencia.

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